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藏戏面具

　中国·西藏·山南· 发布:1044173　最后更新:2007-12-24　人气:统计中...

藏戏面具艺术的悠久历史
　　每一个有幸观看过藏戏演出的人，无不被其古朴、怪诞、神奇、瑰丽的面具所吸引而留下深刻的印象。藏戏面具，藏语为“拔”，即面具的意思。藏戏面具的殊胜风貌和独特神韵，是藏民族特殊的生存环境、风土习俗、宗教信仰决定的。它在藏戏形成之初就已经出现，其最早来源当与藏族原始宗教苯波仪式中戴面具的拟兽图腾舞蹈有关。
　　如在苯教巫师的祈神仪式中就有“狐狸皮帽头上戴，半截破鼓手中拿，木制鹿头带双角，纸糊牦牛面捏羊……”①这种拟兽图腾舞蹈在藏族早期的民间艺术表演中也有很多体现。《西藏王统记》记载，松赞干布颁发“十善法典”举行盛大庆祝会时，“或饰犀牛或狮虎，或持皮鼓跳神人，以各种姿态献乐舞”。据《桑耶寺志》记载，在桑耶寺落成开光典礼上，“各个演员进行精彩的表演。第一天，只见在药王山嫩噶和扎琼两峰的阳坡上，猛然出现了梅花鹿。表演者牵着它绕场一周”。这个梅花鹿，显然是由演员身披鹿的面具来扮演的。

　　人物戴面具表演的艺术形式，很早就形成了。如反映7世纪中叶著名的吐蕃赞普松赞干布迎娶大唐文成公主这一历史事件的大昭寺壁画《文成公主入藏欢庆图》，在万人空巷倾城而出歌舞百艺欢庆演出浩大场面的中心位置，有一牧民戴白山羊皮面具作逗引两头牦牛舞蹈的场面，其表演形式与早期白面具藏戏完全一样。藏族早期的民间鼓舞十分发达，相传8世纪吐蕃赞普赤松德赞修建桑耶寺时，正殿屡建屡塌，疑是当地苯教魔妖作怪，于是莲花生大师作法降魔，从各地招来许多民间鼓舞队，鼓舞的表演“使桑耶寺的魔妖精怪们被吸引住了，于是该寺终于顺利建成”②。今天乃东县哈鲁岗乡还保留着当年曾参加过桑耶寺修建和后来几次大规模维修落成庆典演出的十分古老的鼓舞，其领舞师面具与早期藏戏中“阿若娃”③的白山羊皮面具完全一样。这也清楚地反映在桑耶寺康松桑岗林王妃殿壁画有关桑耶寺落成典礼的庆典场面中。
　　在白面具藏戏基本形成的同时，宗教寺院戴面具进行表演的跳神乐舞“羌姆”开始产生。据《莲花生传》载：“译经师在桑耶寺慈氏州译经完成以后，由长老持经绕孜务殿三周，排成行列，戴上假面，击鼓跳舞，为所译经典开光。”11世纪，藏传佛教后宏期开始，受到希腊文化影响的键陀罗艺术大量进入西藏，包括宗教面具进入，如“现供奉于萨迦寺的黑色依怙面具是九百年前由一位印度祖师赠给仁钦桑布的，后来一直成为该寺萨迦神舞的主要形象之一”。④随着宁玛、噶举、萨迦等各个教派的形成和急剧发展，先后都按照各自的教义创建、发展并盛行跳神，也开始塑造种类丰富的各种忿怒的和善静的神像面具。一直到14、15世纪，香巴噶举派著名高僧珠钦·唐东杰布⑤，为募捐集资修建铁索桥而组织艺术演出，以古老的白面具藏戏为基础，吸收了民间歌舞、原始祭祀图腾舞蹈，包括宗教舞蹈的面具艺术因素，创建并形成了后来大为盛行的蓝面具藏戏。
　　卢米尔·吉赛尔在其所著《西藏艺术》中说，“从17世纪末到18世纪初，中原汉地艺术对西藏艺术产生了相当大的影响，致使西藏艺术古老传统产生了突变，于是在西藏出现了汉藏风格混合的艺术形式。”特别有意思的是，布达拉宫浩如烟海的壁画中，有一幅明显是反映汉族和尚头顶着面具，手拿一把折扇进行表演的场面，伴奏的乐器除了藏族传统的鼓钹外，增加了一面来自内地的铜锣。这在西藏特别是并非靠近内地的藏区，是很难见到的，是内地和尚带来的一种艺术表演形式的写真。因此，尼玛次仁说：“面具艺术起源于上古图腾崇拜，在华夏文化中有漫长的发展史，形成庞杂而完善的艺术体系，伴随图腾艺术和表演艺术向各方面辐射，在人类文化中造成了相当深广的影响。藏戏面具折射出华夏文化共同土壤与共同心理因素，打上了中国传统艺术特色的印痕……如元朝以后，汉文化中求吉祥嘉庆的内容的罗汉、寿星等直接吸收在藏戏面具中。在布达拉宫的供养人和大小和尚面具，四川德格藏戏中清代士兵的服饰，完全是中原文化的面貌”。到17、18世纪，以布达拉宫扩建定型为象征，藏传佛教的造型艺术和民间的、宗教的动态表演艺术，发展到自成独特体系和风格的时期。特别是从17世纪到20世纪的初叶，蓝面具藏戏的面具艺术，从古老稚拙到精致瑰丽一应齐全。各类人物、神魔和动物精怪的面具系列，在整个西藏面具艺术中发展到了登峰造极的境地。

藏戏面具艺术繁富的品种类别
　　藏戏各个剧种程度不同地使用了面具，特别是蓝面具藏戏形成了品种式样繁多的面具艺术。按其形态、样式和特点来看，可分为四个类别。
　　第一类是平板式软塑面具。这是西藏戏曲中最为典型、最有特色的一种面具，它的式样也发展得最为丰富。一般由皮革或呢料、绒布制做而成，从最简单的一张皮毛片上挖出三个洞当作眼和嘴，再在两眼之间挂一个胡萝卜的白面具，到造型十分夸张、装饰格外美观、绘制特别精巧、色彩尤为绚丽的蓝面具，发展成了一套系列式的平板软塑面具。它们的区别在于底色的不同运用上，白面具以原色白山羊皮制成，白色象征纯洁、善良、温和、慈悲；红面具用红呢子作底色，红色象征权力和威严；绿面具以绿呢子作底色，绿色象征功业彪炳，福德深厚；棕色面具用棕色呢子作为底色，它属于黑色范围，表示邪恶；半白半黑面具，脸部底色右半面呈白色，左半面呈黑色，象征这个人物表里不一、两面三刀的性格特征；黑面具，黑色主不善之业，即恶业；仙翁黄面具，黄色象征智慧、兴旺、强盛、功德广大；蓝面具为藏戏开场人物温巴面具，相传当年为唐东杰布造桥民工渔夫和猎人等因劳作而脸被晒黑，被湖水映蓝了，故而唐东杰布在白面具基础上加工发展成为蓝面具，进行了精致繁复的装饰，整个面部装饰象征八吉祥徽。
　　第二类是半立体软塑面具，一般用布或者是布层中塞入棉絮或比较绵软的兽毛制成，或者是皮子经压塑缝制成半立体的假面，为白、蓝两种，藏戏中的村民老头、老太，还有昌都藏戏中的仙翁所使用。这种半立体软塑面具数量不多，它来源于早期的原始祭祀和民间艺术中的平板式软塑面具，但已经有了发展，使之适于戏剧中人物作性格化的表演。
　　第三类是立体硬塑面具，一般是泥塑或者泥塑脱出纸壳或漆布壳绘制而成，用于藏戏中的魔怪角色和神舞角色。如魔妃哈江面具、九头罗刹女王面具、外道国王面具、怖畏金刚面具、地狱阎王面具、松赞干布面具、骷髅鬼面具、马头天王面具等。这种立体硬塑面具是由跳神面具或悬挂供奉神佛面具直接发展而来。但是，在塑制时，作为一种群众性娱乐活动，与宗教面具严格的程式和规定完全相反，它的自由性、随意性，甚至放纵性占有很大成分，完全因表演者、制作者的主观意识而变化。
　　第四类是立体写实的动物精灵面具，有泥布硬塑的，也有用布料或皮革软塑的，多数是有头和皮毛的假形面具，如黑、白蝎子精面具，虎、豹、熊、豺面具，母猴面具，野猪面具，龙女面具，牦牛面具，鹦鹉面具等。这种藏戏中的动物精灵面具，虽然受到了跳神中泥塑动物灵怪面具和民间图腾拟兽面具的影响，但它根据戏剧情感抒发的需要，十分注重它本身的自然真实的形态。在造型和色彩意象上，表现得极为质朴和写实，许多飞禽走兽都要制做出全身皮毛的效果。

藏戏面具的艺术特点
　　藏戏面具与西藏各类面具相比较而言，在总体风格上保持并发扬了原始祭祀和民间艺术面具运用兽皮、牲畜皮和粗毛线等材料所反映出来的稚拙之美，还有运用布片、呢料、棉絮等较为近现代的材料表现出的制作上的自由性、放纵性，使藏戏面具永远保持了民间创作的自然质朴、常演常新的状态，也许这就是西藏古老戏曲作为综合性民间表演艺术的生命力所在。它在造型上又吸收了宗教面具的夸张变形、荒诞怪异、浪漫奇幻、浓墨重彩、镶金嵌银、精致考究、蕴意隐秘、深邃等传统手法和特点，使各种类型的藏戏面具获得了突破性的发展，形成了它特定的艺术表现语言。
　　其一，古老稚拙而瑰丽精致。白山羊皮面具用色十分单纯，勾贴线条也很简洁，以大片山羊皮毛代作人的蓬松飘洒的白发，典型地反映了藏戏面具的古老、稚拙、健朴之风；蓝面具的蓝底给人以色调庄重明朗、喜庆轻快之感，面具上部半圆圈边装饰以金丝缎，吉祥图案里黑线和金线勾画，再加脸颊上的装饰物和额头上日月同辉图象，使整个面具一方面显得古拙、凝重、典雅而又格外神圣、瑰丽、精致，另一方面也显示了藏族讲究的“不宽咫尺中，三界坛城绘”的传统美术中的要义。
　　其二，夸张变形而装饰优美。它既夸张变形，写意传神，又讲究装饰趣味和优美的形式感。藏族画师和工艺匠人，在造像时重内在特征和神态感情，藏戏面具造型十分夸张，象征意味特别重，不拘泥于外表的真实。在用色上讲究绚丽、鲜艳、单纯、浓重，色彩明晰，对比尤其强烈。如国王的面具以红为底，显得高贵富丽，母后的小绿面具，与真实的女性脸面离得太远了，完全是象征性的。魔妃哈江的面具，在漆黑或黑花的底色上，加上红嘴、白牙或青面獠牙、血盆大口，意在反映这个角色狠毒、凶残的本性。又如善耍巫术的舞女面具，简直是太奇妙了，其造型特别简洁又特别夸张，变形而传神，就是以一张半边白、半边黑的怪脸，活画出了那一颗藏奸耍阴谋、玩弄两面派的小人之心。
　　其三，虚实结合而形神俱现。藏戏中戴面具的表演和简单化妆的神情表演，可以自如地结合在一起。布制的简约面具和皮制的平板面具都是比较虚的，属于写意传神的造型，跟神舞中宗教泥塑立体写实的面具也可以在同一个场景里表演，艺术上还能十分协调。以形写神，形神相映。如温巴面具和各种角色面具，脸部的轮廓线和眼形、嘴形都画雕得很真实，而整个脸形面色却又是虚写。在藏戏艺术表演中，只要能表现出人物角色的性格、感情和品行就大胆使用，即使在很实的泥塑神像面具上，也有夸张变形之处，如忿怒相神从口中伸出来的两个獠牙，把狼的形象、狮虎的形象吸收进去了，使之内在的神情秉性突显了出来。

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